第12章

(相关资料图)

生理学

第一小节

生理过程对创造力的影响和意义

晚饭时间到了，但我还不想吃饭，连想吃的事都觉得不愉快。然而，我坐下来，强迫自己吞下一勺、一勺、第三勺汤。好像他们喜欢它一样，第四个，第五个不再没有乐趣，在那里，你看，胃口出现了。

怎么了？事实是，一种新现象在这里出现了：生理学。

一种强大的现象，比人的意志强大得多。正是在他身上，我才勉强自己，吃完了前几勺汤的力量。把一块糖放进嘴里，试着阻止唾液流出，保持嘴巴干燥，你不会成功的。为了响应口中的糖果，所有的腺体都会工作。舌头无需你的任何干预——除非你强行按住它，它会开始在你嘴里翻动美味的糖果，在适当的时候将它降到它的根部，然后在那里吞咽和剩下的动作胃完全无意识（不由自主）地发生。

无需特别推动自己，只需：“尝试”，触摸物体（将一匙汤或糖果含在嘴里），除了你之外，生理感知和反应就会开始。

您甚至可以缓慢地、不情愿地“触摸”。几乎一样：用一根火柴点燃干稻草——你心不在焉、漫无目的或精力充沛——稻草仍然会燃烧起来。看看这是多么强大的力量：不管你喜不喜欢，它都强行将整个有机体掌握在手中！这种不可抗拒的力量是否也可以用于我们的艺术？

很长一段时间以来，它一直在剧院本能地使用：当你在舞台上喝酒、吃饭、抽烟时，表演似乎更容易。但有什么意义呢？

许多年前，“生理”的含义对我来说变得很清楚。这发生在果戈理在迪坎卡附近的农场上演的晚会上。“先生们，你们喝过梨格瓦斯配黑刺李浆果，或者你们喝过加了葡萄干和李子的瓦列努哈（varenukha）酒吗？无法形容的甜蜜！想想看，对了：这些女人有什么不是主人的！扮演这个角色的演员（养蜂人 Rudy Panko）表现不佳。不管他怎么努力，也只是无聊，甚至把整个角色都划掉了。

然后我介绍了一个额外的场景：他端上一壶“梨子酒（pear kvass）”和一个马克杯。他平静地坐下，倒酒，品尝，品味……

大热天——你想喝酒，格瓦斯冰凉爽口……而且——“嘴里的甜味难以形容！” 他的脸肿了，他想和我们分享他的快感，但他不想张开嘴——这很好很甜。他只是赞许地哼一声，意味深长地扬起眉毛，摇摇头，用空着的手指着杯子，打个响指，最后，他喝饱了，充满了天堂般的饮品的感觉，称我们为他最亲密的朋友：“……先生们，您喝过梨格瓦斯配黑刺李浆果吗？……”他又温了一口，更加沉浸在这种花蜜的味道中，他甚至会感到惊讶：就好像它是无法相信地球上会存在这样的幸福......由于这种快乐的过度，他想起了一些完全超自然的事情：“或者你有没有试过用葡萄干和李子做的瓦列努哈（varenukha）？” 他看，我们从未尝试过这样的事情，也不怀疑它们。为了让我们快乐，至少让我们悲惨的生活稍微甜一点——没有格瓦斯和瓦列努哈——这样我们至少可以想象这些令人愉快的感觉——他想告诉我们。他高兴得浑身发麻，话语如最甜的糖浆般流淌：“说不出的甜蜜！”

他又喝了一口格瓦斯酒，又一次懊悔地、几乎是责备地咕哝道：“想想看，对吧：这些女人不是工匠是什么！” 在这里，他们说，诱惑者，罪人！

梨格瓦斯俘获了他的整个生命——现在全世界对他来说再没有别的东西了，就像这种难以形容的甜蜜和我们一样，他想与我们分享他丰富的感情。

不知不觉中，他转向了别的话题 ——他开始谈论蜂蜜，像眼泪一样芬芳而纯净，谈到美味的馅饼，以至于“当你开始吃的时候，黄油会像那样流过你的嘴唇。”

他完全保留了这种生理知觉，就好像他的整个行动装置都已正确调整到不会再干扰他一样。事实上，当他开始他的“晚会”时，当他想起他的朋友，执事福马·格里戈里耶维奇，然后是潘尼奇（panych）时，他看到他们如此生动，如此明显地在他面前，他几乎像格瓦斯一样在生理上感受到它们刚才在他嘴里的。

在不失这种幸福感的情况下，我们和他一起跑遍了整个角色，在一个小时内找到了整个角色，养蜂人变得活泼、滑稽、迷人。当一把合适的钥匙插入拼图锁时，它会立即自动解锁......

当然，我没有给演员真正的梨格瓦斯——我只是往玻璃杯里倒了冷水。口中的水分，一种非常真实的感觉，吞咽它——这就是演员想象中创造感觉力量的东西——它的生理特征。

“真的喝真水？！这就是自然主义！这里的艺术在哪里？！”

在舞台上，一切都是那么的假，虚构……毕竟，我其实不是养蜂人，不是墙，而是画好的画布，毕竟是在汉恩（Hann）或者嘎普卡（Gapka）上，而是女演员，消防员是从幕后看着我……周围的一切，一切都在尖叫：你是演员，你“演”！一切都结束了，一切都让我清醒过来。如果一小口水是如此强大的工具，可以让我了解在舞台上与养蜂人鲁迪潘克（Rudy Pank）或任何你想要的人发生的一切的真相，我真的会害怕这种“犯罪”而不是真的喝一杯吗？喝几口真正的水？！

如果您认为这是不可能的，那么您需要更进一步：为什么我要用我的真手握住我伴侣的真手？为什么我要看着他真实的眼睛？为什么我坐在真正的桌子旁的真正的椅子上？

我没有给演员真正的梨格瓦斯。如果我给了它，一切就不会这么顺利：格瓦斯本身可能会分散演员的注意力，也许他会完全跳出整个想象的情境。这正是发生在斯坦尼斯拉夫斯基身上的事情，在骑士和米兰多丽娜（旅馆的女主人）的场景中，他想到要吃真正的炖羊肉。一来结果是影响说话（你不会这么快嚼肉），二来太好吃了可惜没吃完，男演员急了，噎着了，就为了尽快咽下去吧……总之，不是为了米兰多丽娜，不是为了爱她。

将生理学付诸行动很重要；重要的是嘴里有东西不会分散注意力。但只有提供饮料，提供食物，提供吸引演员的动作，无非是提供一个新的规定情境，它本身在生理上开始对你起作用。

当你嘴里含一口水时，你会不知不觉地开始感知它，然后你的反应就开始了。而如果这一口与剧中的动作直接相关，与文字直接相关，那么它就是从真实生活过渡到想象生活的可靠桥梁。

这种规定情境不需要努力去感知它——它会带你自己。这是事实，不是想象。

一旦被带走，然后被引入整个场景，引入所有想象的环境。

这正是所需要的。有必要在演员身上唤起与作者为他写的整个周围世界的完整、有形、有机的融合。

只有当演员至少有一小会儿，甚至一分钟的这种感觉时，他的眼睛才会睁开：原来这才是一切都应该有的感觉，如何融入角色的所有环境，而且应该始终如此是这样的。这就是您需要实现的目标！

以某种方式，可以将演员带到这种有形的融合中。

但麻烦的是，它很快就会消失。如何继续呢？

完全融入你的想法或谈论...被它捕获，被它带走，最后，活出它——毕竟，这是一种全新的舞台感觉，一种新的演奏方式，一种新的“技术”……这怎么能从一两次就掌握呢？此外，习惯还创造了其他东西。

新的习惯必须根深蒂固，你所有的创造力都必须逐渐重建。我们需要一所特殊的学校，一种新阶段条件下的特殊文化。

当然，这不仅适用于“生理学”的阐述，也适用于任何新的创造性技术重组。

就像一个偶然的机会，在你自己之外，在恐惧或其他原因的影响下，你可以在走钢丝时跑过深渊，但明天在正常的平静状态下你不会走两步。

这样做的方法，就是练习——时间会过去，你不仅会在这根绳子上行走，还会在上面跳舞。

俄语原文

Глава 12

ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ

СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ ФИЗИОЛОГИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ В ТВОРЧЕСТВЕ

Подошло время обеда, а есть еще не хочется, о еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось — четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.

В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление: физиологичность.

Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. На него-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, — это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства — если только вы не будете его насильно удерживать, начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно происходит глотанье и весь остальной акт отправления в желудок.

Тут нет никакого особого подталкивания себя — просто: «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету) — и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.

Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднести спичку к сухой соломе — сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично — солома все равно вспыхнет. Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь — она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?

Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь — играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?

Еще много лет назад мне стало ясно значение «физиологичности». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки». «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»

У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Панько), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было только скучно, хоть вычеркивай всю роль.

Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасом» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует…

День жаркий — хочется пить, а квас такой холодный освежающий… и кроме того — «сладость во рту неописанная!» Физиономия его расплылась, ему хочется поделиться с нами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется — уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, пощелкивает по ней пальцем и, наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как своим самым ближайшим друзьям: «… пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше того проникнется вкусом этого нектара, даже удивится: что-то как будто и поверить нельзя, что на земле может существовать такое блаженство… От переизбытка этого удовольствия ему вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них. Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование — без кваса и варенухи — чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, — ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «сладость неописанная!»

Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и сокрушенно и почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!» Вот, мол, соблазнительницы, греховодницы!

Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться в избытке своих чувств.

Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о меде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».

У него осталось во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому 363 Григорьевича, а затем паныча — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти так же физиологично, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.

Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ…

Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичностьего.

«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм!!! Где же тут искусство?!»

На сцене все такое ненастоящее, вымышленное… Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это на Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный… Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты «играешь»! Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким могучим средством для введения меня в правду всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?!

Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую рукупартнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом?

Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его — едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем выскочил бы из всей воображаемой обстановки. Что и было не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») вздумал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить (мясо прожуешь не так-то скоро), во-вторых, было так вкусно, что жаль было не доесть, и актер торопился, давился, лишь бы поскорее проглотить его… словом, было не до Мирандолины и не до любви к ней.

Важно вызвать к действию физиологичность; важно, чтобы во рту что-то было не отвлекающее на себя. И только.

Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера — это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.

Когда у тебя во рту глоток воды — ты волей-неволей начинаешь воспринимать его, и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.

Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, — оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.

А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства。

Это-то именно и нужно. Нужно вызвать в актере полное ощутительное, органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.

Только тогда, когда актер это ощущает хоть ненадолго, хоть на минуту — у него открываются глаза: оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!

Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.

Но вот беда, оно быстро исчезнет. Как утвердить его?

Совершенно сливаться с тем, о чем думаешь или говоришь… быть захваченным, увлеченным этим и, в конце концов, житьэтим — это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»… Разве может это быть усвоено с одного-двух раз? Тем более, что привычкой-то создано другое.

Нужно укоренять новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.

Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой новой перестройке творческой техники.

Подобно тому, как случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.

А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете.

关键词：